一身亚光伪先锋
水笔(谢春明),江西进贤人。喜欢写诗,兼及小说、散文、新闻、时评等。 主要经历:修了八个月火车,开了八个月火车,写了八年公文。现居南昌。 写作,是一种遗忘的过程。 诗观:诗歌无用,写作有意。诗歌创作,是纯粹的手指动作,与自我有关,与使命无关。 //欢迎选用稿件,务必事先通知。邮箱: [email protected] [email protected] 拥有通科,成功在握!

无限制写作的回归方式

 

无限制写作的回归方式

   杨瑾提出“诗到意为止”的观点,超越、颠覆了诗人一般认识上的诗歌开始与结束的情结。关于无限制写作的扬弃,杨瑾还有不少妙语连珠式的问答。我以为,这已经不重要,重要的是,杨瑾和其它主张无限制写作的诗人在自己的诗歌文本中竭尽全力地呈现无限制写作的独特之处、过人境界,不遗余力地表达无限制写作的自由与相对限制的自由。

我要说的是他还没说的回归问题。

  

一、无限制写作的渊源

  

1、杨瑾与无限制写作

 

2002年年底,供职于江西省最大副刊类报社《江南都市报》的杨瑾在“诗江湖”论坛贴了两首诗:《一个摇滚歌手》、《朗姆酒》。其时,这组诗作的点击率超过了所有版主的预测。那么,声名庞巨的诗江湖,何以对一个陌生的诗歌写作者的诗作如此青睐?我想,读过这两首诗歌的人,或者对新诗发展阶段经历的口语写作有着清醒认识的人,都会同意我的观点,那就是此诗是纯正的非诗之诗!

 

何谓非诗之诗?非诗之诗与口语写作有什么关联?自“五四”运动以来,中国的新诗经过了“漂泊”和“割据”的镇痛,萌生了各种各样的诗歌写作群体,诞生了风格迥异的诗歌流派,如以戴望舒为代表的抒情派、以李金发为代表的意象派等等。新中国成立后,在“双百”方针的鼓舞下,诗歌得到了迅速发展的崭新平台,一大批新诗写作者得到了鼓励和肯定,大量的诗歌刊物得于问世和发行,新诗的读者日增夜累。改革开放后,新诗如雨后春笋般迅猛前进。短短十年间,中国的新诗发展呈现了多元化、平民化、成熟化的趋势。但同时也出现了一些诗人和诗歌受众所不愿看到的混乱景象,山头林立、主义纷争,读者无所适从!尘归于土,水止于冰。到了上个世纪九十年代初期,以朦胧诗为代表的新诗在诗歌受众中慢慢降温,“快餐诗人”汪国真、台湾诗人席慕容在读者心中的偶像地位土崩瓦解。一种清晰的、自然的诗风开始在诗歌文本中流淌,“第三代写作”渐渐浮出水面。一大批口语写作者涌现出来,如于坚、韩东、杨黎、伊沙等人,他们的诗歌语言均具有一个显著的特点:语言风格接近口语、表达习惯类似口语、呈现姿态趋向口语。在这个时期,非诗之诗的主张和观点纷呈,大抵都没有超越韩东的“诗到语言止”的论述,并由此引发了一场激烈的争辩,其直接形态就是撞击产生了杨黎的“诗从语言开始”的观点。而认真比较二者的异同,我们不难发现,他们仍然没有完全认识“语言是诗歌的最大敌人”之观点。因为,把诗歌的开始和结束定位于“语言”本身,就忽视和限制了诗歌的意,就不能体现“诗言志”的根本主旨。

 

无限制是一个长期被诗歌囚禁的人在企图越狱的行径。这是杨瑾新近的观点。这个一直浸淫在无限制写作之中的诗人,把无限制写作逼到了生存界面的最底层,给了诗人一个难于接受却又不得不接受的头衔:“囚徒”,说明他对无限制写作的精髓有了独到的见解和领悟。

 

杨瑾扛着无限制写作的大旗,走在我们前面。

 

2、无限制写作的主张和作为

 

无限制写作的主张是什么?这不仅是众多鲜闻无限制写作风格、意图和主旨的读者的疑问,也是包括无限制写作倡导者杨瑾在内的众多实践无限制写作的诗人需要澄清和掌握的问题。关于这一点,南昌的杨瑾在他的《诗歌有我更精彩》中如是说:

 

“……我是在20021119日提出无限制写作的口号的。针对“知识分子写作”与“民间写作”等等之争,我提出了“无限制写作”。诗歌是最自由的精灵,哪有这么多的划分限制,诗歌只有两种“区分”:好诗和坏诗。多么雄浑有力的“无限制写作”呀,它一扫诗坛上的聒噪,一把把诗歌推到了多么辽阔的境地!

 

写作始终是有限制的,哪有无限制的写作呢?写作当然是有限制的,几千年以来,古今中外的写作者,谁不是戴着镣铐跳舞的?可谁不在追求着哪一天脱去这镣铐的呢!如果说,我们已经脱去了这镣铐,那么我们的写作还有什么意义呢?所以,一言以蔽之,“无限制写作”的意义在于:我们不可能“无限制”,所以,我们追求“无限制”。”

 

随后,杨瑾提出了“诗到意为止”的诗学观点,并把它作为自己的诗观。在随后的诗歌实践活动中,杨瑾写出了大量的旨在张扬无限制写作精神、传播无限制写作理论的诗作,其中不乏优秀作品,比如早期的《包法利夫人》、《泼妇骂街》、《鲁智深》等,近期的《2004年的雪》、《画家》、《彝族舞曲》、《七匹狼》等,不少诗作成为大大小小诗歌论坛上的热门帖子。

 

说到无限制写作,就不能不说湖北的法清。2003年初,由他牵头,江西诸多诗人参与,无限制写作在因特网上安家落户——“无限制写作论坛”正式跻身于诗歌网络世界。随后,湖北一批口语写作诗人陆续加入无限制写作行列,成为论坛的常客,其中大头鸭鸭、王征柯、陆陈蔚等实力诗人成为管理论坛的中坚力量。无限制写作论坛的点击率迅速上升。毫无疑问,论坛推动和促进无限制写作有着举足轻重的作用。这个风格简洁、人气和谐、点击率不高的诗歌论坛,一度被网络诗人称为“口语写作的尖峰地带”、“第三代写作的衍生地”。“无限制写作”论坛坚持了每月评诗、每年发年刊、定期进行交流的做法。其所编印的《无限制写作年刊》在诗人中传阅和保留,甚至被少数诗人当作口语诗歌写作的“教科书”。

  

二、崛起的无限制写作群体

  

以口语写作为主要风格的无限制写作群体,大都是游走在体制之外的“散漫”诗人。关于“口语”一词,我比较赞同庞华的认识和看法,口语不等于口水,口语是生活化的语言,是说话的语言,而不是艰涩、隐晦、拗口的书面语言和专用文字。相对于体制内诗人,他们的诗歌精神、写作态度、功利思想是有明显区别的。在这里,我必须提到这些人,他们对无限制写作做出了积极的探索和艰辛的努力。他们是:杨瑾、老德、庞华、法清、大头鸭鸭、王征珂、原上飞、温永琪、水笔……

 

1、庞华之于无限制写作的促进作用

 

如果说,法清在感性上给予了杨瑾继续无限制写作探索和实践的感观支持,那么,庞华就是杨瑾的巨大精神动力。一开始,杨瑾提出的无限制写作还只是一个意念,一个想法,或者只是一种写作上的下意识行为。从理论架构上看,它是虚张的,是空洞的骨架,甚至是不能自圆其说的偏执之词。

 

好在有了庞华。庞华是一个有着丰富社会阅历和经验的人。他的最大嗜好就是读书。诗人原上飞曾经这样说过:“对付庞华的最好办法,就是用一把火,点燃他的藏书,让他生不如死!”这话说得够狠够绝。事实上,这种做法对浸淫在诗词歌赋以及理论著作之中的庞华来说,已经失去了根本作用。因为庞华已经从书本中走出,否则,他不但不能搭建无限制写作的理论框架、提炼无限制写作的精神内核、提出无限制的标准,而且不能写出《非诗之诗》这样的新诗写作理论著作——恰恰相反,庞华让我大吃一惊,因为他是一个简单的布衣,而非出身书香门第,也没有进过高等学府!

 

那么,庞华对无限制写作做了些什么呢?

 

⑴阐述了无限制写作的绝对和相对意义。无限制写作的绝对意义是维持诗歌的“空”,放弃诗歌承载重大使命和假想主题的功能,使诗歌具备自然生命本体的特征。无限制写作的相对意义就是在“限制”之中实现无限制写作,换句话说,就是一切皆可入诗,随身所欲地进入诗歌表达。对于“限制”,诗歌的触角是无穷的,这是一种悖论。但同时,诗歌的言语本身又是一种“限制”,不是所有语言具有诗歌表达功能,也不是所有诗歌的意境、意趣、意味需要指定或者固定的语言来完成。无限制写作倡导的“尽量回避形容词,尽量使用名词,尽量还词汇本来面目”等诗歌语言方向,正是要解放诗歌语言,把诗歌语言交付给读者去感悟。

 

⑵总结了无限制写作的历史传承和现实经脉。无限制写作的历史传承,还是《诗经》以及中国所有诗歌精华。具体到诗歌实践,无限制写作注重诗歌的整体性,不凿诗眼,不挖诗穴,同时,无限制写作强调诗歌的自然属性,提出诗歌本身是自然产物,是有生命的事物。任何为赋新诗强作愁的做法,都是违背无限制写作本义的,也是放弃无限制写作历史传承意义及其根本作用的。无限制写作的现实经脉表现在:其一,诗歌是一次性消费品,创作是瞬间行为,阅读是瞬间行为,诗歌不具备永恒属性。其二,诗歌是语言的精灵。诗歌发展的规律,要求诗歌语言现代化、通俗化、简洁化,这是时代发展的要求,也是阅读的需要,更是诗歌发展的必然。无限制写作不排斥“消解”所谓诗歌主题,通俗地说:无限制写作的高妙境界是诗意的似有似无,主题的若隐若现,语言的若轻似重。

 

⑶解构了无限制写作的文本特征和理论依据。无限制写作有没有理论依据?回答是肯定的。它的理论依据来自《诗经》。“诗言志”就是无限制写作的最根本的理论依据。所以,无限制写作提出“诗到意为止”的观点。这里的“意”,就是“志”!那么,无限制写作的文本特征能不能反映这个理论呢?秦风的短诗《日他妈》一诗,它的文本具有空、切、无用的表征。但诗歌切入的却是人性的深处,反馈了我们对习惯势力的惯性认识,以及在惯性认识力量支配下所左右的对世界和事物的认识。老德的《大象的解说词》一诗,严格地说是一首废话诗,因为它根本没有所谓的主题,也没有所谓的承载能力。它只是在“交待”。事实上,大象是什么,大象怎么样,大象为什么这样等问题,早已存在于我们固有认识之中,与写作者的“解说”没有必然的因果关系,也就是说,我们不会因此改变对大象的认识。那么,这些诗的“志”在哪里?我以为,它们的“志”就在于改变了我们思想认识中根深蒂固的习惯。

 

⑷完善了无限制写作的精神和写作标准。无限制写作的精神就是一切诗歌创造的精神。一切诗歌创作的精神,都是崇高的,都是回归的,指向都是精神世界,而不是改造物质世界(诗歌不具备这个功能)。无限制写作的精神,全部体现在写作标准之中。无限制写作的标准,概括起来有以下几点:A、一切皆可入诗。B、从最没有诗意的地方着手。C、尽量回避形容词,多用名词。D、不着意一词一句,而着意整体效果。E、提倡诗歌扁平化,即诗歌尽量不要有深度,更不要承载重大的主题,竭力维持诗歌的“空”、“无”的状态。F、诗歌要有气息,那是写作者的气息。G、诗歌要有节奏,要朗朗上口。H、简单、随意、朴素、集中、笨拙,是诗歌的要义。I、诗歌既不指向什么,又要指向一切,它呈现的状态就是若有若无,它最高的境界就是自然……

 

⑸提出了非诗之诗的观点。迄今为止,庞华在诗歌理论和诗歌写作上的最大成就,是完成了《非诗之诗——一种悖论》的写作。他的第20章《套》是这样写的:“刚才谁在说话?/我没有说话。/我在问你刚才是谁在说话?/我都说了不是我。/你难道听不见我在问你?/我已经说了我没有说话。/你刚才为什么要说话?/我都说了我没有说话。/你这不是还在说吗?”

 

显然,这段对话在下套。这是对约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》中一次对话的临摹。其实,"第二十二条军规"即是一个套,因为根本就没有这条军规。一般而言,圈套有两种:不被发现的和被发现的。被发现的圈套已不再是圈套,但如果发现者对其加以利用(所谓将计就计),则将生产出另一圈套:某种程度上,故事性因此而获得。对于先下套者,被发现的圈套仍是圈套,在等待中:对于后下套者,不被发现的圈套无疑是圈套,是圈套的圈套,也在等待中。当然,也有一开始就不被发现的:不留痕迹总是最高明。在对话当中,问话者使辩白者落入圈套的方法就很奇妙:被问时,辩白者立刻就被捉住,其后不过是任由问话者捆牢而已,除非他至始至终保持沉默。但不可能,因为他们在对话。这是不留痕迹的圈套,下得又快又准。一旦明白怎么下套以及被套的原因,即便再简单的语言,到你手里,也将在对话之中占据客体察觉不到,甚而以为自己是主体的主体位置:赋予客体似然性的权利,使之在被充分尊重的错觉中,一而再,再而三,破绽百出,乃至终于被钳制(主体似乎还在反败为胜)。这段话在我看来,可以是一段关于非诗之诗的精辟论述。

 

2、老德是名副其实的“老垃圾”

 

十分有趣的是,就在杨瑾、庞华、法清提出无限制写作的同时,在北京、广州、三明等城市,出现了一种与无限制写作文本具有多层相似意义的诗歌文本。这种文本,被网络诗人称为“垃圾诗歌”。他们中广州的凡斯、安徽的皮旦、三明的蓝蝴蝶紫丁香等被我们所重视。还有一个就是南昌的老德。他身在无限制写作的边缘,跻身于垃圾写作中央,自然很快就发现两者之间的切合点和过渡方式。老德不仅是“老垃圾”,而且是“老无限制”。

 

老德的诗作,具有一个显著的特点:狠!如何理解老德的狠?还是要回到他的写作和作品存在形式。其一,他的写作是一种随意性很强的写作,想到就写,意识到就写,感受到就写,有时一天可以写好几个,有时半年没有诗作问世。这一点,与少数“为赋新诗强作愁”的写作者有着本质的区别,也是他狠的一个方面;其二,他的作品使用成熟语言,熟悉词汇和规范句式,他的文字具有特定的硬度,尽量回避修饰和粉饰,是一种形态上的硬朗和意识上的刚强;其三,他的表达方式直接到几乎令人窒息:“我们见面,最好白刀子进去,红刀子出来;受伤之后,我们互相舔着对方的伤口”。这是老德的方式,也是一般人难于把握的方式和企及的高度。

 

老德的意义还在于他身体力行实践了“垃圾诗歌”的写作意义。自从1998年以来,老德写下了大量的“垃圾诗歌”,这些诗歌呈现出来的姿态都是“崇低”,位置放得很低,用他的话说就是“我们先把自己当作动物,当作畜生;向上看,才能从另外的角度进入人性内核”。这个观点成为“垃圾诗歌”写作的“纲领”。因为进入“低而不淫”的境界,老德诗歌有了更为广泛的呼应和认可。同时,因为他具有足够的“狠”,他的诗歌获得了成为口语写作典范的可能性。

 

关于老德诗歌的认识,我在《语感:身在前庭,魂在后院》(以下简称《语感》)做了初浅评析,这里不再赘述。

 

3、温永琪的旋风姿态

 

龙卷风是风力极强的旋风,形状像一个大漏斗,风速往往达到每秒一百多米,破坏力极大。龙卷风是云层中雷暴的产物。具体的说,龙卷风就是雷暴巨大能量中的一小部分在很小的区域内集中释放的一种形式。诗者诗也。释放,释放是诗人以话语与物质世界交融、置换的方式,根本载体就是诗歌作品。没有释放,不能释放,拒绝释放或者错误释放都将影响甚至毁灭诗人。那么,诗歌与旋风还有更多缔连?都是挤压、碰撞而成,都是巨大能量在瞬间释放,都是单一集中的向度,均具有强大的破坏力——诗歌无用,而且害人——因而,把旋风原理和旋风姿态而催生诗歌当作诗人的一种存在方式和入侵、占据自我精神的途径,表现为旋风式文本语言,旋风式创作状态,旋风式生成方式,旋风式输出角度,旋风式诗歌力度,旋风成为诗人生存状态和写作意义的可能性无需争辩,几成事实。从这个意义上讲,温永琪已然捷足先登——他就是一场旋风,力道很大,旋的平稳。

 

温永琪的姿态,主要是诗歌呈现出来的姿态,可以用三个词汇概括:阳刚,犀利,凌厉。严格地说,他的诗不好读,理由有三点:1、气势逼人;2、刀刀见血;3、回旋盘桓。他的诗不难读,短小精悍,空间很大,诗在字外,没有过多的铺衬过渡,你看到了什么就是什么,你想到了什么就是什么。

 

在《兵器》中,他这样写道:“用最坚硬的金属/煅制  寒光闪闪/削铁如泥/胆怯者闻之/魂飞魄散/这种利刃/他们不爱用/他们研制闪电/安插奸细/布满地雷/偷袭小小的蚂蚁/杀人不见血/灭人不留痕/此之谓上上兵器”。

 

“兵器”有何用?防身制敌。“削铁如泥”的“兵器”,算不得上等“兵器”,因为它只是“坚硬”的,是死“兵器”,虽然不缺损基本功用,但终究是一种外力。相比之下,“研制闪电”、“安插奸细”、“布满地雷”就高明得多,也厉害得多,因为这些“兵器”自然天成(多么美好的梦想),因为这些“兵器”来自心机,是阴谋暗算、恃强凌弱一类的货色(多么丑恶的现实),是无形的“兵器”。梦想与现实的对决,虚与实的对峙,美与丑的对照,温永琪制造了这样一种“兵器”,犀利如尖刀,凌厉如长枪,它让我们想到了很多很多:残酷,现实,生活,险恶,江湖……

 

温永琪的《人在中年》是这样的:“我现在最想的/是为儿子/赚够上大学的钱/之后  背起行囊/携着爱妻徒步天下/直到老死他乡”温永琪开着他进入中年的跑车,驮着一个沉重的生活包袱,从现实的马路上急速拐弯,带我们进入一个同样沉重的尴尬境地:几乎无法兑现的浪漫旅行——最为壮丽的爱之旅,勾画出美丽的生命句点。生命,在使命与责任双轮驱动下,一帆风顺也罢,一路颠簸也罢,都殊途同归。巨大的命题,在他的诗歌中,轻装减负,快速抵达核心——男人的中年,正是放下生活包袱,收拾爱的“行囊”,回归自我的时候!我不知道,温永琪为此做了多久准备,也不知道还有多少人有着和他一样的梦想,我想,一个中年人能够作出这番承诺,是需要一定勇气的。

 

温永琪最为推崇的诗人是纪弦。纪弦是“狂人”,看他的《狂人之歌》:“在我的生命的原野上/大队的狂人们/笑着,吠着,咒骂着/而且来了/他们击碎我灵魂的窗子/然后又纵起火来了/于是笑着,吠着,咒骂着/我也成为狂人之一了”如此肆意放纵,如此嘻笑怒骂,如此尖刻愤懑的生命之歌,只有纪弦能够唱出。温永琪也是一个“狂人”,他的《春天系列》已经写到七十多篇了,开始读的时候,我没有在意,但随着章节的不断增加,我发现他做到了“一切皆可入诗”。毫无疑问,他在挑战,向自己挑战;而从他这些诗歌涉猎的领域、关注的方位、进入的姿态和表达的方式看,他尚且游刃有余,拿捏得体——他似乎在发飙,狂的很!一如他的自语:“站在高山之上,我仰天大笑;站在市井之中,我放声大哭。我不要虚妄的天堂,也不要绝望的地狱。我重构第一界——自由、真实、诙谐,有用又无用。”

 

说到狂,就不能不提温永琪的诗歌剧《江湖纪事》。剧中人物很多,有名有姓的上百个,都是混迹诗江湖的棍客。诗歌剧围绕诗江湖上各种门派、名义、权益等争斗而展开,嘻笑怒骂也罢,长歌当哭也罢,恶俗小人登场,谦谦君子让位,大幕终将关闭——作为诗歌本体的诗人,没有生命,没有健康身心和人格,就没有了诗,也没有了诗江湖。温永琪用诗歌剧形式记录了发生在中国新汉诗发展道路上的鏖战,他狂的有益。

 

应当看到,温永琪的精神世界始终充盈着一种蒸蒸而上的霸气,这归结于他的博学,归结于他的自信,归结于他对诗歌和诗歌创作的清澈认识。在他看来,好诗满篇不着一词,字字清澈,句句透明,好诗在语言之外:空无所指又准确打击!

 

温永琪的诗别致、另类。语言是无所不能的。温永琪的语言不搞怪,在诗歌中说话,用平民的语调和口吻。这样很好。越是这样,越显得艰难。因为,语言,平民的语言可以掏空一个写作者的身体。诗人是平民,但不等于平民。

 

那么,什么是语言所不能的呢?诗。温永琪的一直在朝这个方向努力。这让我想起美国诗人桑德堡。桑德堡是最伟大的美国诗人,是对现代文学极有关系的人物,他的诗继承了民主诗人惠特曼的风格,用平常语言写明白易懂的诗。在《盛夏的乡村》中,他使用了“一半”这个词汇(也许翻译过来不是这个词,但意思就是这样):“半情半愿的嘴唇在门口/半唱半吟的嘴唇在窗边/半醒半睡的眼睛在墙脚下/半跳半舞的脚在厨房里/即使那时钟也老是半打着哈欠/而农夫们都似答非答地回话”。诗中,什么都是“一半”的,那另外的“一半”在哪里?诗,就在这个时候生成了。

 

以旋风的姿态狂扫自我精神世界,在断裂中挺进,在高天上吟唱,在火焰上舞蹈,用平民语言关注平民、书写平民,温永琪更像一个负重而行的布道者,大道凛然,大气磅礴,大象初现。但是,旋风起自心,息于寡!每个诗人都希望自己的作品被所有读者读懂,甚至追求“闻者如坐春风”的理想境界。但这不是一件容易的事情。这一点,与旋风的偏执的本性极其相似。我的意思是,如果温永琪能够再放松一点,把锋芒收紧一点,将会写出更好的作品。

 

4、原上飞的相对“颓废”

 

原上飞原名高翔,乃某广告公司设计总监,尤擅绘画。某一日,其在老德蛊惑下误入网络,难以自拔。然忽悠忽悠之中倒也自得其乐。而其叹江湖险恶,欲与各路英雄一比高低,无异痴人说梦。幸高翔不为所困,赚银子,喝咖啡……又一日冬夜,原上飞驾私车至一酒吧,歌兴大发,无奈遂弃车面墙而唱:“快让我哭快让我笑,快让我在这雪地上撒点野……”众人笑,其妻嗔怪:“怎能高声喧哗?”原上飞一脸悔意,似孩童。但不久又唱:“吾乃幸福之马,飞!”

 了解原上飞,需要从老德开始。早在2000年,老德在诗江湖的名气远远大于杨瑾等人。虽然,其时老德、杨瑾、庞华、原上飞四人的诗学不等、技艺各有千秋,并称为南昌诗坛的“四人帮”。但对于网络写作,老德无疑是走在最前面的。

原上飞就是在这个时候被老德拉上网的。

 

原上飞是个性情之中的人。他下海经商,他研习丹青和书法,他迷恋诗歌写作。从一开始,他对诗歌就保持着一种敬畏,认为诗歌是神圣不可侵犯的,更不能亵渎和把玩。在诗歌写作上,他主张“所写即所见”,经常提出“我们的诗歌还要不要想象,我们需要什么样的想象”等问题。

 原上飞是个低调的人。他的诗歌也处在比较低的位置。这种低,与老德的“狠”形成鲜明的反差。同时,他的诗总是充满忧伤、疑惑、失落、悲哀等情绪,我理解这是一种诗歌写作上的相对“颓废”。因为,原上飞本人并不颓废,而是积极人生的实践者和倡导者。他的生活充实、阳光,谈吐风雅、幽默,为人豁达、随和。这些与他的诗歌风格迥异,构成一对矛盾体。人,就是一个矛盾体!

原上飞的“颓废”,在诗歌无影而现。这种“颓废”不仅反映在语言的冷色调和情感的轻之上,同时,还体现在他与主题相左的表达方式之间。在《干巴巴的屎》中,他这样写道:“阳光多么温暖/天空多么蓝/老树冒出嫩芽/皱褶里藏着诡异/满地嗅着的小狗/冲我做了个鬼脸/忽然叉开后腿/屙出两粒/干巴巴的屎。” 他的表达方式是直接的、裸露的,但又是艰难的。在我看来,他的诗歌虽不是那种快意的直奔,也不是那种完整的呈现,但绝对是曲折的呼应。我还读到过他的《哈瓦那雪茄》是那样迷人,对于这个物象纷呈、欲望横流的世界,原上飞更想说“剩下的雪茄全归我这个/温情主义者”。他的“温情”留在了自我隐蔽的“皱褶”之中,他要给这个世界一个侧面或者背影,因为他已经看够了。这就决定了原上飞的诗歌价值,只能在一种层面停留和展现。这个层面就是:冷眼看世界,提刀向自我。

 

今年年初,我和原上飞、老德、杨瑾、庞华等人多次聚会喝酒,我们说到了诗之江湖。快过年了,原上飞去外地。也许再也不会回来了,在酒桌上,他说他不再写诗,从此专心作画。我祝愿他早日画出自己想要的色块。

 

兄弟,放下屠刀,未必成佛!

 

 

5、无限制写作的追随者

 

 

在江西,有着一个不算庞大的无限制写作实践者。我理解这是一个固定的诗歌写作群体。所谓固定,因为具有以下特点而成立:一是理解和支持无限制写作精神和写作标准;二是操持无限制写作“容许”的言语和方式进行诗歌创作;三是不定期进行思想交流和诗作研习;四是具有一个稳定的核心,这个核心就是以杨瑾、老德、庞华为中心的无限制写作“铁三角”。正因为这样,无限制写作的追随者越来越多,已经超越了江西这个地域界线。在江西,我必须提到这些无限制写作的追随者,他们是:盘子、采耳、WPS、马梦、普路托、乐天派、牧羊人……等等,他们应当也必将成为支撑和实践无限制写作精神的坚强力量。

 

我相信,这个群体还将日益壮大。因为他们热爱,因为他们已经拿出与自己戴着镣铐的灵魂进行决斗的勇气!

  

三、诗歌精神的关系解构

  

诗歌的美不是语言的华美,不是诗歌中的叙事之动听,诗歌的美是一种精神上的美,诗歌是人类精神的舞蹈,它凭借情感和智性的两翼飞翔,以艺术的方式提升和强化人类的良善品质、行为及对生命的渴望。诗歌的精神是人类最善良、纯粹、高贵、本质的提纯与表达。

 

1、诗歌精神在新诗发展中得到完善和张扬

 

新诗发展到今天,经历了必要的分裂(也许还将发生新的分裂。因为,分裂是诗歌精神赖于完善和发展的必然途径)但目前,这种相对稳定的诗歌精神状态,大体反映了当下诗歌生存景况。这种景况,可以理解为:在夹缝中穿行,在灰暗处挣扎,在网络上泛滥。这与诗歌精神的张扬有着必然的联系,与这个时代所能承受的精神产品制造的原理、要求有着必然联系,也与处在这个时代的诗人所追求的精神有着千丝万缕的关联。

 

当下的诗歌精神,似乎可以用以下几个关键词来勾勒:先锋与伪先锋并存,尖锐与包容同在,坚守与颠覆对峙,形式的多样性与传播的多元化相辅;特别需要提到的是,诗歌的走向纵横交错,纷繁复杂,诱逼诗歌精神在动荡和喧哗中忽隐忽现、扑朔迷离。但有一点是可以肯定的,那就是诗歌精神的根基还没有发生本质位移,诗歌精神依然活着,这种精神与诗人所表现出来的对文本创作的热爱和执迷,对诗歌认识的持续和跟进,对艺术法则的探索和完善依然有着一致的呼应。

 

毫无疑问,给诗歌精神一个准确、洗练的概念,具有一定的难度。这种难度不是语言表达上的难度,也不是意思的模糊,而是因为诗歌精神具有不可抗拒的、顽强的变化特征,它在时代的旋律中映现,在诗歌活动中跳闪,在诗人灵魂中飘忽,因而它是难于用语言表述的。我所理解的诗歌精神,应该具备三个要素:一是诗歌心理的放逐,在无可奈何中的吟唱;二是诗歌是寂寞者的事业,在开拓和掘进中自我苍老;三是诗歌是独立的,也是自由的,在宽广无垠的空间飞翔。诗歌精神大抵如此。

 

诗歌精神,必须建立在诗歌文本上进行探讨。诗歌写作,有着一个显著的烙印:诗如其人!诗人的品质和写作初衷在诗歌文本中得到体现。诗歌精神,实质就是诗歌本质认识上的意图、意趣和意境表达的主张。诗歌发展的过程,就是诗歌精神在泱泱大水中缓慢沉淀的过程,从而使得诗歌文本得于澄明和高洁。

 

2、无限制写作皈依诗歌精神的趋向

 

诗就是不断形成的人类的自我意识并使之呈现出来的力量。而自我或真实是一个过程,诗歌创作源于自我肯定的意念,这是一种对现实与个我的征服与升华,我们只能在自我的真实中看清这个世界,也只有在不断放弃中接近存在。诗歌的精神在追求绝对中包容着万有。诗的自由是一种承担的责任意识。陈继会在《批评:文化审美之维》中说:“无视艺术形式的价值功能,或仅仅将形式的探索视为一种与其他文学─文化因素毫无关涉的纯‘技术’性试验都是偏颇的。”这是关于艺术审美向度的论述。

 

2005年秋天,无限制写作的诗人在南昌聚会。南昌杨瑾告诉我,他已经累了,他觉得诗歌已经没有写头,会当凌绝顶,一览众山小,他到了“高处不胜寒”的境界。今年年初,老德又说,他准备出诗集,然后全身而退去写小说。无论是通达和厌弃,无论是执迷和离去,他们曾经心甘情愿地写,曾经死心塌地地拷问自己、挑战自己、终超自己,他们锁定的方向真实可辨:放下诗歌,捡起自我。诗歌不是万能的,诗歌不能当饭吃,诗歌更不能拯救地球——如果能拯救灵魂,也仅仅可以拯救自我——他们从来不为这一点伤脑筋,更不会为此做别的无关诗歌写作的事情。

 

“轻”,可以理解为无限制写作文本特征之一。诗歌重几斤几两?刚好是诗人智力和耐力的总重! “轻”是诗歌本体认识上的通透,核心抓住了,才能驾驭诗歌创作,真正从天空降落到了与散步、吃饭、睡觉等生活行为同一行列的人间,显然这是重力反作用的体现,是自然而然的降落和抵达。

 

无限制写作皈依一切积极的、有意义的诗歌行为的优点。诗歌作为一种古老的艺术形式,它的审美、创作和发展也存在向度问题。这一点,我在《语感》一文从语言角度进行了分析。现在,我们需要搞清楚的是这种皈依是不是朝向诗歌精神本身?在新闻写作实践中,习惯使用“五个W”对新闻文本进行解构分析。我以为,诗人在写作之前,也要问自己“三个W”,那就是为何写、为谁写、怎么写?这是常识性问题,但唯有弄明白这些问题,才能使写作更加有价值,而不会成为徒劳。

 

我不得不说,写诗是十分无奈的自我消遣方式,是一种比较残酷的自我娱乐形式。但写诗的人仍然如过江之鲫,浩浩荡荡,他们写的并不都轻松,进展并不都明显,却依然累并快乐着!因为他们相信,这是没有阶级意义的社会分工,是不存在剥削的自我劳作,因而是充实的,开心的。这就足够了,有什么比这些更重要呢?!

 

3、无限制写作的立场与诗歌精神的关系

 

无限制写作具有一个立场问题。关于这一点,庞华是这样阐述的:“首先是由于明确立场即明确对象,而我们的对象不仅是诗歌语言形象,还有“诗歌流派形象”——我们不属于任何流派,我们只是一个诗歌行动的共同体——实验也好,创造也罢,我们的原则是恰如其分地“用之所需”,竭力不受制于业已确立的写作规则,不依据熟悉的范畴去决定性的评判新的文本或作品,必须重新去寻找和确立我们将采用的写作规则。其次,正是我们对诗歌语言形象所具有的无限可塑性的清晰,以及对表现人性的自由欢畅与精神的独立创造的追求,我们才认为,无论是形式还是内容,诗人都必须绝对自由——写作的主题、题材、语言,都不是问题,问题是我们在这个世界里应有的姿态:如何接受,接受了哪些,又如何拒绝,又拒绝了哪些——必要时,可以改变,乃至破坏固有的词性、僵硬的语法、习惯的语气、无力的语速、媚俗的语境,等等”。

 

任何一种诗歌流派或者诗歌主义都是有生命的。正因为如此,它注定是要随着时间的推移而衰老、灭亡的,并被新的流派所替代。无限制写作是不是一种流派或者一种诗歌主义?这是一个原则问题。如果不是,它又是什么?在汉语词典中,流派和主义的意思异大于同,但二者均具备了“品类,分类,系统和主张”等要素。之所以说无限制写作不应该,也不会成为一种诗歌主义。是因为无限制写作提出的只是关于诗歌创作的基本要求,或者诗歌鉴赏的共性原则。此其一。其二,流派和主义具有垂直灌输的功能和趋向,具有横向碰撞和置换的动机和愿望,而无限制写作没有这些,无限制写作从自我出发,进入自我,不与自我以外的要求、主张、原则和趋向进行碰撞和置换,也不具备垂直灌输功能。主义与要求之间最大的差异就在于流派的主动性强过被动性。当这些主动性以人员集合、理论衍生、体系建构和理念渗透等多种方式出现并不被诗人所接受时,流派就将轰然倒塌。

 

立场明确了,让我们来看看无限制写作所张扬的诗歌精神是什么?要解读这个问题,就必须先了解无限制写作的传承。这些传承可以概括为:

 

1)无限制写作在哲学沿袭和思想上的传承:A、庄子之说----自由、混沌;舍生忘死;得意忘言;无序生存。B、老子之说----无为而为;处下;和光同尘。C、禅意之说----顿悟、妙悟;舍弃文字,直指性灵。D、英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔《艺术》之说----艺术是有意味的形式。E、中国的文人和写意画----留白。F、西方现代主义和后现代主义的绘画----拼贴。(2)、无限制写作在音乐上的传承:爵士乐。(3)、无限制写作在诗歌上的传承:A、《诗经》;B、《古诗十九首》;C、陶渊明;D、王维;E、其他在此省略。

 

无限制写作的立场,就蕴含在无限制写作对完美艺术成就和审美经验的沿袭和传承之中。无论是庄子的无我,还是禅意中的“我就是佛”,无论是西方的视觉和听觉艺术的参照,还是中方古典文学艺术的借鉴,无限制写作始终维持自己的主张,坚持把维持文本的思想上的“空”和“无”作为重要标准,坚持把显现文本结构上的守拙作为主要原则,坚持把营造文本节奏上的爽朗作为突出要求,坚持把张扬意趣、隐匿意图、消解意志、调动意念、化解意境作为一贯的手法。这些坚持,使得无限制写作的诗歌精神在文本得到了足够宽广的旋荡空间,获得了足够的上升高度。

 

综上所述,无限制写作趋向的诗歌精神就是提倡回归自我,在一切可能和暗示的作用下,让诗歌为写作者飞舞,让艺术的光芒在照耀自我的同时照耀他人,让自我的生命气息在感动他人之前感动自我,让正在诞生或者即将诞生的诗歌力量指引自我灵魂放逐方向。

  

四、无限制写作何以回归自我

  

“意随无事适,风逐自然清。”心生意,意生欲,欲包裹着我们的手和脚。天高风自然清,心静意自然明。白居易的诗值得玩味。自然法则和诗歌创作本来就是一脉相承的,因为人就是自然之子,诗歌就是诗人思想蕴育、平产下来的“孩子”。

 

诗歌是一个生命体,因为它是自然的。诗歌的自然,从文本质量上看,起码包括熟练驾驭语言、行文流畅规范、语感自然、语态从容,包括观念递嬗过程中那种符合情理的流动的美;从皈依向度来看,它应该回归自然,扎根读者,它应当超着有利于诗歌发展的方向前进。那么,无限制写作回归方向和方式是什么?

 

1、回归之一:诗到意为止

 

韩东提出“诗到语言为止”这一命题,对诗坛起了推波助澜的作用,使诗歌摆脱了盛行的概念语言,诗歌语言回到了本身,并日益具有了及物性。毫无疑问,对语言的关注和敏感,韩东是一种觉悟,一种进步。然而,随着时间推移,我们也越来越看到了这一命题的欠缺性,以及无可避免地产生了比较严重的问题,进而使诗人对这一命题产生了怀疑。

 

我们都知道,语言首先是一种工具,一种媒介,通过它实现我们的思维、表达和交往,实际上也就是一种讲究策略的有目的性的行为。因此,说“诗从语言开始”是完全正确的,但“到语言为止”就略失妥贴了。除非在提出这一命题这一诗学主张时,对诗歌语言先设置限定条件,即语言即技巧,即思想,即情感,即事物等等。但是,一个诗人,作为意识主体,往往会感到语言的阻隔不仅明显,而且无法完全表达所感所思,往往“辞不达意”,“意在言外”。从诗歌创作现状来看,在“诗到语言为止”的影响下,诗歌写作已形成了一种规范的专门的套路,只要熟练掌握了,就可以名正言顺地当一个诗人。无疑,这并非韩东的错,问题在于大家的理解教条主义化和写作实用主义化,机械地操作着诗歌,在自我迷醉迷惑中既自欺欺人,又丧失了诗歌的自由意志和拓展精神。在这样的情形里,我情愿让诗歌的目的就是其本身,而非是语言。“一首诗毋须说出什么东西--它就是那种东西。”当然,对于这则信条,我觉得诗歌要说出的东西应当就是使之成为诗歌的那种东西--我们通过语言表述敞开了我们对事物真理的认知(尽管这一敞开同时又是遮蔽),这被遮蔽的正是语言不能表述出来的“意”。

 

“诗到意为止”正是对“诗到语言为止”的更正或者说是一次修复。“意”是一个古老的传统观念,它不是什么先锋的主张,更不具颠覆性。在汉文化中,我们处处可见关于这一观念的重要性,同时还可以发现它格外地形成了一个民族独有的诗学意向(在今天这样一个世界经济文化趋向日益一体化、多元化的时代里,举足轻重的地位已经显而易见了)。《毛诗序》中说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,不知手之舞之足之蹈之也。”这里,如果我们不忽略后一句的指涉,就分明是指向“意”的。但长期以来,大家关注的是前一句,以致于仅仅“诗言志”,以致于“志”似乎是诗歌的全部,以致于语言不是一种工具,就是一种玩具。(庞华语)

 

今年春节前,庞华送了一本书给我看。他说这是一本难得的好书,书名是《物·艺术·诗》,作者是海德格尔。这个薄薄的小册子,不仅阐述了物与艺术的关系,而且抽取和剥离了物在诗中的艺术表现形式以及物之于艺术的影响力。这是我以前从来未曾涉足的认识领域,也从未认真思考过这样的问题。从物到语言,我们能够把握的关系是如此的复杂。一方面语言为我们敞开了事物,同时又遮蔽了事物,产生了阻隔,使我们对事物真理性的认知始终处于意犹未尽当中(这是矛盾的,但也是客观存在的事实)。辨证唯物主义哲学指出,矛盾是推动事物发展的主要动力。认识论就是这样:我们通过语言不断地深入事物,我们所见所思所感--就是所谓的“意”--虽然暂时被清晰捕捉,但又不是永久的、完全的记录和反映,因为它始终处在规律性的变化之中,这个规律最大特点就是无限性——多么让人失望,多么让人兴奋啊。为什么这样说呢?如果不是这样,三百年前,世上的诗已经被前人写完了,我们只能“炒现饭”玩了。所以说,我们时刻与“意”相伴,我们天生把持语言,我们的无限制写作可以做到从语言开始,到意为止。

 

2、回归之二:还语言予真实面目

 

我始终认为,语言只是一种技法,需要诗人不断提高、锤炼,是呈现诗歌的基本材料之一,是抵达诗歌的主要途径。我的意思是说,我们通过语言获得诗歌,诗歌通过语言说出它自己。语言有没有生命,语言的生命表现在哪里?在诗歌中,语言是有生命的,其生命气息来自写作者,更来自语言本身。在诗歌之外,语言的生命力同样存在,这里不作探讨。

 

非诗因素的诗性表达,是无限制写作提出的“一切皆可入诗”标准的具体反映。那么,诗歌的语言为谁服务,服从于什么?我以为,诗歌的语言应该为诗歌服务,服从于写作者的表达需要。只有这样的语言,才能在诗歌中生存,在读者中才有生命力——诗歌创作完毕,就意味着诗歌之于写作者的生命已经结束,能否再生,取决于诗歌阅读者的解悟——从这个意义上讲,还语言的真实面目,就是为诗歌获得第二次生命赢得条件。

 

语言的本来面目是什么?就是语言的原义。在无限制写作要求中,还语言本来面目,赋予诗歌语言的原义,就是放弃形容词、虚词、副词的不准确性,就是拒绝比喻、借代、比兴等修辞手法,只用语言本身构建语言场,只用语言本义呈现写作意图,只用脱水的语言、干净的语言、准确的语言和生活化的语言,尽量不使用容易产生歧义和误会的语言。所写即所见。杨瑾提出“埋头写诗,更需与外物拥抱”的观点,并用大量的诗作印证,写诗无需花哨,隐蔽技巧,先把看到的事物说清楚,让呈现出的事物关系和构筑出的语言场告诉读者你想说什么、这些有多么有意趣。

 

3、回归之三:诗者诗也

 

“在诗歌写作中,我们总是自觉与不自觉地在背叛(创造)传统和自我反对(认识)。因此,我们注意到了诗歌语言形象的双重性结构:既被建构又被解构,既被解构又被建构。而这一双重性,又正是无限可塑性里的约束力:既向心又离心。由此可见,一切总都是在必要时有待于有可能被重新塑造。”(庞华语)

 

从神性到人性,从物语到想象,从知识分子写作到民间写作,诗歌写作者遵从于诗歌所反映的内容需要,操持自己熟悉的表达方式和语言、情感链条,构筑一个可感、可观、可触的“气场”。这是一个很抽象的概念,姑且还不能称其为“新生词”。我是个无神论者,对生命信息学一窍不通,对气功也是不明就里、半信半疑。但我对穿行在诗歌文本中的“气场”却坚信不疑。我相信,每一首诗歌都有“气场”,因为它是语言组合而成。语言就有语义、语气、语境、语感等之分。虽然此气未必就是彼气,但诗歌传递的写作者的生命气息还是清晰存在的,加上它所呈现的事物方位和景象,必然构成特定的“气”与“场”。也许有的写作者的诗作“气场”不长、不圆、不厚、不强烈,甚至暴露出明显的“缺口”,但这并不代表无“气场”。

 

诗者诗也。我想说的是什么呢?我想说的是两层意思。其一,诗歌仅仅是诗歌。诗歌不是诗歌,它是什么呢?庞华认为:“无限制写作就是为了从根本上去实现诗歌最终飞起来的目的。……不能夸大诗歌的功能性——必须让诗歌回到其所应当的位置上去,回到其本身,回到源头:直接的表现(冲击)以及天然的姿态。”有人说诗歌是匕首,是投枪,是炸弹。我不以为然。如果真的是这样,谁会去参军呢?战争也就变得简单多了,只要坐在那里不停地写诗,就能写死敌人,多好(诗人俨然成了“杀人机器”)。事实上,诗歌不可能是诗歌以外的任何东西,任何异化诗歌本体形象,强加给诗歌复杂功能和作用的做法都是不明智的,也是毫无意义的。其二,诗人为自己写诗。诗歌的处境也就是人的处境,诗歌的萎靡最直接的因素是个人生命力的衰弱和病态。没有健全的个人当然就不会有高贵、壮丽的诗歌,事情就是如此的悖论。不过是很多人难于形成这种意识,人们太容易将个人的残缺转化为社会的问题,进而误以为是时代的特征并将之表现出来,更加深了社会的混乱。虽然,古往今来,御用文人、宫廷诗人确实存在过,也许还将继续生存下去。他们创作的绝大多数文本都是受制于人、文为人谋,但是他们还创作了除御用文章和宫廷诗歌以外的不少作品,比如英国的宫廷诗人叶芝。这些文本却是为他们自己写的,独立自主地写出了自己想写的东西。

 

4、回归之四:诗歌无用

 无限制写作诗歌表征的重要特点是“扁平化”。“扁平化”的关键“体貌”特征是放弃诗歌的使命功能,强调诗歌不要承载重大使命,不要担负教化、影响等责任。毫无疑问,无限制写作放弃了诗歌的“使用”功能,解放诗歌,让诗歌成为诗歌,真正飞起来。

2004年,伊沙在回答北京大学文学爱好者的提问时,反驳了“诗歌无用”的观点。我想,伊沙是没有经过深思熟虑后才说这话的。因为,这话是错误的。不难发现,“诗歌无用”的观点,在三个层面上对诗歌本质和外延进行了表述:其一,诗歌不是生产力,诗歌创作和诗人也不能组成生产关系,诗歌写作不能与产品制造和商品交流对等起来,不能形成社会化大生产格局和流水线生产。虽然诗歌也有创作过程和阅读交流,但其没有促进生产力发展和调整生产关系的能力,对社会而言,它是无用的。其二,诗歌只是一种文本,一种以文字为主的抽象符号,说的理论一点,诗歌是人的精神世界和心灵表露的呈现,是语言的精灵。诗歌不因为写作者的存在而存在,写作者的水平也不能决定的诗歌存在与否。换句话说,有没有诗歌写作者、诗歌发展到什么程度、诗歌的读者寡与众都不会影响诗歌的存在。其三,诗歌写作是一种无谓的劳动,写作水平高低不能改变诗歌本身,也不能改变写作者的人生。写好了,你是一个诗人,写不好还是一个诗人。同时,把诗歌写作当作谋生的工具、升迁的途径和沽名钓誉的手段,本身就否定了诗歌的本质。所以说,诗歌和诗歌写作对写作者本人也是无用的。

 

诗歌无用,因为它不是物,不具备可用性。不负重写作,放弃固有技巧写作,自然而然地写,只为真诚裸露干净灵魂而写作,就能写出符合“扁平化”体貌特征的干净的诗,就能让诗成为“无用”之诗。所以说,无限制写作提倡的“扁平化”与“诗歌无用”的观点是一致的,它们的出发点和落脚点也是一致的。

 

5、回归之五:寻找自我的内核

 

诗的产生应该是源于劳动,所以,诗是劳动者的。21世纪飞速发展的是城市,城市化、经济全球化在席卷一切。在一个重经济讲物质、重自由讲个性的新的时代,人们似乎离诗越来越远。这是一个功利的社会,信息的便利、网络的发展、时代的巨变,都让人们焦躁不安,一切都是直接的。在这个阶段,文化是杂乱的,价值观是混乱的;诗被抛在一边,前景黯淡。

 

社会的发展演变不断地侵蚀着诗歌的领地的同时也在更新着诗歌的领域与观念,如何寻找并把握新的方向,创造另一种真实和自然!是每一个关注诗歌的人需要思考的。但我想诗的精神是不变的,诗歌只是这些精神或者说生命的强力意志、抱负与时代风云、社会氛围相互激荡而产生的交响,它们是对抗、呈现是欢呼更是三者的有机结合。但是,诗歌正在回归,因为文化的传承是不可能被豁裂的。这是因为文化有利于人们的生存,虽然这有功利的一面,但毕竟是值得庆幸的。

 

那么,诗歌要“回”到什么位置?又将“归”于何处?诗歌必将而且一定要回归自我。一是诗歌必须回到诗歌行列当中去,诗歌不能成为别的东西,它只是诗歌本身;二是诗人必须回到生活当中去,在拥抱外物时,忠实于自我、服从灵魂;三是诗歌必须回到读者当中去,没有读者的诗歌是死亡的诗歌。

 

 

   2006228写于江西财经大学

 



离原 在 2006-06-24 09:35:34 说:

一是诗歌必须回到诗歌行列当中去,诗歌不能成为别的东西,它只是诗歌本身;二是诗人必须回到生活当中去,在拥抱外物时,忠实于自我、服从灵魂;三是诗歌必须回到读者当中去,没有读者的诗歌是死亡的诗歌
蓝尘 在 2006-03-03 13:45:30 说:

老谢,来看你了.理想远大啊,佩服
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水笔(谢春明),江西进贤人。喜欢写诗,兼及小说、散文、新闻、时评等。 主要经历:修了八个月火车,开了八个月火车,写了八年公文。现居南昌。 写作,是一种遗忘的过程。 诗观:诗歌无用,写作有意。诗歌创作,是纯粹的手指动作,与自我有关,与使命无关。 //欢迎选用稿件,务必事先通知。邮箱: [email protected] [email protected] 拥有通科,成功在握!



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